喬治北歐傢具怎麼樣

㈠ HOMEN後門傢具|莫蘭迪色系，才是北歐風的高級打開方式。

如果說，個性鮮明的黑白灰，

是「性冷淡色系」代表。

那溫軟的莫蘭迪色，

則是大名鼎鼎的 「淡漠色系」選手。

隨著《延禧攻略》的熱播，

「延禧莫蘭迪」成為時下最火「網紅色」。

一眼望去，

溫柔不艷俗，清冷亦不乏溫情，

渾然天成的美，純凈而和諧，

高級感分分鍾溢出屏幕。

莫蘭迪色系，源於義大利著名的，

版畫家、油畫家喬治·莫蘭迪。

他花了一輩子的時間研究杯子、盤子、瓶子、盒子、罐子這些物品與周圍景色的關系。

創作畫作時，莫蘭迪會先塗一些鮮艷的色彩，

再用一層顏料塗覆蓋上去，

從而使得整個畫面此消彼長，

有一種靜態的和諧美。

總有人說，莫蘭迪畫作里平和自然的基調，

能給人以溫柔的精神慰衫跡藉。

科學研究表示 色彩與情感關系密切，

不同波長的光作用於人的視覺器官，

會產生不同情感的心理活動。

觀察物體時，最初20秒內色彩感覺佔80%，形體感覺佔20%；

2分鍾後色彩佔50%—60%，

等到5分鍾後， 色彩和形體逐漸趨向平衡各佔一半 。

色彩有三個要素：

色相，純度，明度。

色相用來 區分顏色 ；

純度也叫飽和度，決定 顏色濃淡 ；

而明度是色彩的 明亮程度 。

莫蘭迪色系整個色調飽和度和明度都很低，

克制而冷靜，不強烈，不刺眼，不濃烈，

如同蒙上了一層灰色的紗。

耐看卻沒有傳遞出過多的情緒，

好像可以讓我們從周遭冗雜的環境中抽離而出。

不用太多搭配技巧就能完美駕馭，

是打造高級感的不二法門。

近年來廣泛應用於設計，服裝，家裝等各個領域，是時尚屆當之無愧的寵兒。

居家散知× 莫蘭迪

猶如故人見，

甜蜜的很溫柔。

莫蘭迪遇見家後的化學反應，

才是我們眼裡的高級北歐風！！

裸色系莫蘭迪色系

相較 其他 顏色的張揚和出彩，

恬淡安靜的裸色系，

則具有天然的親和力和知性美。

簡簡單單搭配，

就能烘托出家的氛圍和質感。

粉色尤如此，

既宣揚了少女心，

又不顯得落了俗。

綠色系莫蘭迪色系

在莫蘭迪色系裡流傳著這么一種觀點，

就算紅配綠，照樣不出錯。

橄欖綠作為莫蘭迪的代表性色彩，

清新如微風拂面，

是家或掘並的感覺。

嚴冬也好，

酷暑也罷，

總有愛與希望伴隨 左右 。

藍色系莫蘭迪色系

安靜又蕭瑟的藍，

彌散著大海的神秘。

對於家，

溫情之餘，

又多了幾分理性。

不張揚，

又不會讓人輕易忽視。

紅色系莫蘭迪色系

濃郁飽滿的色調，

分分鍾鎮得住場子。

對於紅色，我們總是難以抗拒，

看似寡淡的莫蘭迪色系，亦如此。

磚紅色作為其中飽和度最高的一個顏色，

在一眾色彩中尤為突出。

大概是因為，

每個人心中都會有一顆硃砂痣吧。

心中有丘壑，眉目作山河。

我們從擺件，了解他去過的城市；

我們從顏色，感知他內心的波瀾。

顏色，是生活的舞蹈，

而莫蘭迪色系，

總帶有幾分雲淡風清的灑脫與從容。

希望每次回到家的你，

也會被這份從容打動，

內心每天都是好天氣。

HOMEN後門 傢具 線下實體店匯總

HOMEN後門傢具溫州店地址：浙江省溫州市甌海區北緯一路創業園A22 101《後門傢具》

HOMEN後門傢具杭州店地址：浙江省杭州市富陽區銀湖街道1號樓302《後門傢具》（杭州野生動物世界對面）

HOMEN後門傢具成都店地址：四川省成都市成華區富森美傢具館4號門

HOMEN後門傢具麗水店地址：麗水市匯隆五金裝飾城6號樓5樓

另：HOMEN後門傢具其他分店正在進行開業准備，更多信息，請持續關注…… （部分圖源於網路）

㈡ 軟裝傢具風格都有哪些

一、美式傢具
美式傢具比較復雜，凡在1608至1830年期間製造的任何傢具均屬於早期美國或殖民時期。當時均手工製造堅固實用傢具做貯藏、進膳、坐卧之需，傢具組合多使用木釘而非鐵釘；傢具的支腿多以割削法製成。其後歐洲各國殖民者攜帶最優良傢具以來，受法國、英國及其它國家設計家之影響，殖民時期傢具漸趨向於華麗，笨重傢具逐漸為較輕、較實用型式所取代。
早期美國式傢具主要以槭樹、樺樹及少數松樹製造。流行塗裝法為茶褐色或淡蜜槭木色。最常用於美式傳統傢具的木材為桃花心木， 塗裝則多為深紅或褐色。
美式早期傢具在材質及色調上表現出粗獷、不經加工的質感，而自由組合成各種所需也是美式傢具的重點；受到墨西哥傳統手工影響，原住民圖騰夾雜各式草編物，厚重的原木色，都讓美式傢具很受國人喜愛，而編織布的使用更讓美式空間更顯特色。其編織布以原質地者為多，在色繫上活潑鮮明抑或溫暖高雅，都可以是美國風的表現。

二、法式傢具
法國自文藝復興時期就是歐洲文化交流的中心，加上法國波旁王朝政局穩定、國力雄厚；自路易十四一直到路易十六，法國傢具都是歐美傢具的領跑者，其繁華奢侈程度無出其右，至今仍被人喜歡。
法式傢具帶有濃郁貴族宮廷色彩，並富含藝術氣息。強調手工雕刻及優雅復古的風格。如：法式仿古傢具以桃花心木為主要材質，完全手工精緻雕刻，色澤以胡桃木和原木為主要材質，保留典雅造型與細膩的線條感，使傢具多一份古樸的風味。法式傢具為優美線條傢具的最常見者，都源於歐洲法國。
到了帝政時期，法國國力有所下降，人們的審美觀也從路易十五的婉約優美的洛可可風格轉移到了文藝復興時期的觀念，這時的傢具也為時一變。
法式傢具之另一特徵為材面上有所謂仿古塗裝之小黑刮痕，此類刮痕為模仿古老傢具而特意製成者。要布置出有法國風味的家，首先一定要是個配色高手，因為法國只在色彩上以素凈、單純甚至質朴見長。愛干凈的法國人，在傢具的顏色上偏向明亮色系，其中以米、黃、白、原木色最多。

三、義大利式傢具
義大利系文藝復興運動發祥地，亦是創造文藝復興式傢具的溫床，在十五世紀末義大利的傢具藝術吸收了古代造型精華；義大利亦是巴洛克風格的發祥地，其所創始的巴洛克裝飾圖案在宮廷中的傢具，上面刻飾著神話中的裸體雕像、獅、鷹以及渦紋、蚌形等綜合圖案，並施以華麗的油漆和貼金處理。
使整個室內顯得富麗堂皇而極盡奢華之能事，這種以羅馬為中心的宮廷巴洛克風格在1750年代發展至巔峰狀態，十七世紀後巴洛克的傢具以北部地區為製作中心，這些傢具多以純熟 精良的技巧，通過良好的結構型式，表現出極為剛強的特性。
義大利式傢具模仿羅馬及其它大城市當時華麗傢具，簡化其設計並減省若干裝飾而成，義大利式傢具特徵之一為使用直線條，常用木材為櫻木或胡桃木，多塗裝成淡褐色。
近代義大利式傢具喜好金碧輝煌的歐風金屬銅系列傢具家飾，如純銅銅床、銅制傢具等。
義大利傢具給人的感覺往往很有變化，產品形式不一，勇於創新，總能給人一種耳目一新的感受；所以當你遇到巴洛克風格的義大利古典傢具，還沉醉在那種奢華里時，轉頭就可能遇到迥然不同，簡約時尚的義大利現代傢具。
近來義大利流行藤製的床，符合人體工學以及理性化，再加上工業設計重鎮米蘭對傢具品質的要求，使得義大利傢具在世界各國均以高檔貨陳列。
義大利傢具對細邊車縫及皮格製品的講究，最能讓人一目瞭然，而近年來的環保風潮，也對義大利傢具風格產生影響，過去金屬感強烈，以及讓人感覺過份理性冷酷味，將在世紀末反璞歸真形成有溫暖感的傢具。

四、英國式傢具
早期的英國式傢具美觀、優雅而且調和；喜用有飾條及雕刻的桃花心木。
大英帝國的臣民總是很「紳士」的，英國最流行的話就是「別家的都是大頭鵝！」，意思說別人的東西都是傻傻的，正因為這樣，英國的傢具系列變化不大，比較保守；然而英國人在遇到社會巨變時，又非常機敏、聰明，比如坦克、航空母艦都是英國人發明的；傢具也一樣，英國的喬治時期，出現了一大批影響世界傢具潮流的大師，他們善於學習，創新，曾經在世界傢具史上寫下輝煌一頁。
英國的裝飾傢具發展較為遲緩，當巴黎等地的傢具風格已從文藝復興盛期 轉入晚期時，此風格才傳入英國流行起來，直到伊麗莎白女王時代英國傢具藝術才走上新的途徑。英國式傢具予人的感覺較為沉穩、典雅、若再加上木質崁花圖案，則更具古典的韻味；早期英國傢具以橡木為主，在十五世紀哥特式傢具時期是特殊嚴肅而單純的風格；採用框架鑲板結構方式及典型的窗格花飾及折疊亞麻布裝飾。
進入巴洛克時期，發生兩種極為顯著的變化，一方面是鄉間較為粗糙的橡木平刻傢具，代而起的是單純胡桃木傢具。
另方面是皇宮和貴族受義大利與法國宮廷裝飾的影響，採取了極端奢華的裝飾形式。在十七世紀末期英國厭棄了這種流風，轉而專心致力於本土胡桃木傢具之發展，外型上流露出質朴而素雅的感覺，更由於英國人民對實用性的需求特別重視，以至於在實用傢具的設計和製作方面也顯著無比的成功。

五、中國式傢具
中國式傢具中向來以雕刻著稱、雕刻中尤以審文、迴文、滿卷為意、梯形、鳳爪、貓足、幾何形體為多；材料以珍貴木材為主，裝飾以雕漆、鑲嵌、貼附為多；直接彩繪、起線、倒楞最為普遍。

在中國古典傢具發展的歷史長河中，曾明顯形成四種最重要的設計風格：

1．楚式傢具（周代至南北朝）

2．宋式傢具（隋唐至元代及明朝早期）

3．明式傢具時期（明代中期至清代早期）

4．清式傢具時期（清代中期以後）

明式傢具造型線型簡練，挺拔而輕巧。由於木材本身的色澤紋理美觀，所以明式傢具很少施用髹漆（xiu qi），僅僅擦上透明蠟即可以充分顯示木材本身的質感和自然美。製作工藝精細合理，全部以精密巧妙的榫卯結合部件，大平板則以攢邊方法嵌入邊框槽內，堅實牢固，能適應冷熱干濕變化。

明式傢具裝飾以素麵為主，局部飾以小面積漆雕或透雕，以繁襯簡，樸素而不儉，精美而不繁縟。傢具線條雄勁而流利。傢具整體的長、寬和高，整體與局部，局部與局部的權衡比例都非常適宜。造型厚重，形式繁多。

清式傢具在造型上與明式傢具的風格截然不同，首先表現在造型厚重上，傢具的總體尺寸比明式傢具要寬，要大，與此相應，局面尺寸、部件用料也隨之加大。其主要特徵是，造型莊重，雕飾繁重，體量寬大，氣度宏偉，脫離了宋、明以來傢具秀麗實用的淳樸氣質，形成了清代傢具的風格。裝飾圖案多用象徵吉祥如意、多子多福、延年益壽、官運亨通之類的花草、人物、鳥獸等。

六、北歐傢具
人性化的生活意識，高品質的傢具材料，使得北歐傢具在品味人士里有著高評價的口碑，強調創造溫暖色彩的家是北歐傢具的重點風格，因此山毛櫸、編織布、斑駁色調的陶製品、草編物為主要材質，北歐傢具呈現多元及環保概念。
北歐包含丹麥、芬蘭、挪威、瑞典等，斯堪地那維亞半島為主的國家。北歐傢具的主要特色一方面建立在它的有機造型和輕巧感覺上面，另方面則根植於它的優美材質感和純熟製作技藝上，北歐的設計家深刻了解「成熟的造型乃是最完美的型式「，遂以圓潤自然而具有抽象雕塑感覺的有機型作為傢具造型的主要憑依。
同時北歐設計家認為「將材料特性發揮到最大限度，是任何完美設計的第一處理」，因為它們運用靈巧的技法，從木材、編藤、紡織物、金屬等所有傢具材料的特殊質感中求取最完美的結合與表現，而予人一種非常自然、豐富、舒適、親切的視覺與觸覺感。

七、南歐式傢具
南歐式傢具以義大利、西班牙、希臘、葡萄牙為主，因均為拉丁系的民族和相同的環境，故南歐各國傢具皆有其共同的特色。
公元前以古埃及風格為主要考跡對象，型態粗糙、結構簡陋，世紀初以羅馬傢具為一大特色，風格採用極為嚴謹的長方形結構，使用銅材，模仿自然物造型為主；中世紀傢具以仿羅馬風格與拜占庭風格為特色。
十四世紀進入所謂哥特式風格，仍仿效中世紀單純生硬之型式；十五世紀文藝復興時期風格來源於古代樸素型式，十七世紀進入輝煌的巴洛克風格，材料使用曲線，以浪漫主義精神為型式設計。
十八世紀為洛可可風格的發跡，造型以岩石和蚌殼等曲線為裝飾特色，十八世紀末新古典風格再度流行，十九世紀無一定風格和特殊型式，二十世紀現代傢具在型態上以單純流線為主題，並強調機能主義。
羅馬式時期與哥特式時期之間發展於義大利和歐洲西部，仿羅馬式風格的傢具以獸頭和獸爪為主要裝飾，它的主要特色是質朴無華的。西班牙和葡萄牙傢具的特色是採用壓花、刻花、染色、燙金等處理的皮革，作為傢具鋪飾。
南歐的傢具在西方傢具中屬於主流傢具，發展線索非常明顯，基本上都是以宗教、宮廷傢具為主流，而後逐步滲入分散到鄉村；從最初的埃及傢具、到後來的洛可可傢具都屬於宮廷傢具；從哥特式傢具到後來的巴洛特傢具則都是從宗教教堂開始。

八、東南亞式傢具
嚴格的說東南亞傢具，或者說東南亞風格傢具不屬於一種創新的主流傢具，它和韓國傢具、日本傢具一樣屬於一種融合了本地文化和外來文化基礎上發展起來的傢具產品。
東南亞傢具在設計上逐漸融合西方的現代概念和亞洲的傳統文化，通過不同的材料和色調搭配，令東南亞傢具設計在保留了自身的特色之餘，產生更加豐富多彩的變化，尤其是融入中國特色的東南亞傢具，重視細節裝飾的設計，越來越受到人們的歡迎。

東南亞傢具更多的情況下應該被稱為家居風格，屬於傢具、家紡、家飾共同「混搭」組合而成的居室文化氛圍，其最明顯的特點即是混搭，很有點我國中原「燴菜」、東北「一鍋煮」的味道，各種軟的、硬的、木的、石的、藤製的、紡織產品都攪合在一起，唯求自然、舒適；正因為這樣，東南亞風格傢具特別受節奏快的都市一族喜愛。

東南亞傢具在設計上逐漸融合西方的現代概念和亞洲的傳統文化，通過不同的材料和色調搭配，令東南亞傢具設計在保留了自身的特色之餘，產生更加豐富多彩的變化，尤其是融入中國特色的東南亞傢具，重視細節裝飾的設計，越來越受到人們的歡迎。東南亞傢具在材料上的運用也有其獨到之處。大部分的東南亞傢具採用兩種以上不同材料混合編織而成。藤條與木片、藤條與竹條，材料之間的寬、窄、深、淺，形成有趣的對比，各種編織手法的混合運用令傢具作品變成了一件手工藝術品，每一個細節都值得細細品味。

九、現代式傢具
關於現代式傢具，我們就不再多講了，因為這些產品都是繼承發展了古典傢具、主流傢具基礎上發展起來的，表達形式萬萬千千，很難一一講解；大家看待現代傢具只要抓住幾點：

1、這種傢具是從哪些主流傢具上發展起來的。

2、這些傢具要給消費者帶來什麼樣的居室氛圍、文化。

3、這些傢具偏重點在哪裡，是氛圍、是功能、是亮點，定位如何

㈢ 丹麥皇家建築藝術學院的優秀校友

約恩·烏松：建築大師，悉尼歌劇院設計者，普利茲克獎獲得者
Bjarke Ingels：BIG建築事務所創始人
Bo Boje Larsen：3XN建築師事務所CEO
Henning Larsen：創立Henning Larsen Architects
Lene Tranberg：設計哥本哈根Tietgen學生宿舍（土樓）
Knud Holscher：丹麥建築師與工業設計師
Kay Fisker：建築師，設計奧胡斯大學主樓
揚·蓋爾：城鎮規劃師，《交往與空間》一書的作者
Steen Eiler Rasmussen：建築師和城鎮規劃師，哥本哈根指狀規劃先驅
Verner Panton：工業設計師
Mads Kjøller Damkjær：工業設計師和企業家
Jacob Jensen：Bang & Olufsen工業設計師
喬治·傑生：著名銀器品牌喬治傑生創始人
Nanna Ditzel：喬治傑生設計師
凱爾.柯林特 (Kaare Klint)：丹麥現代傢具之父
Poul Kjærholm：傢具設計大師
Ole Wanscher：現代傢具設計大師
保爾·漢寧森：燈具設計大師
何人可：中國工業設計協會副會長 、湖南省工業設計協會主席、湖南大學設計藝術學院院長、丹麥皇家藝術學院客座教授
雅各布森：丹麥現代主義代表人物，丹麥四大巨匠之一
Finn Juhl：創意家居設計大師，丹麥四大巨匠之一
Børge Mogensen：傢具設計大師，丹麥四大巨匠之一
Hans Wegner：北歐傢具設計大師，丹麥四大巨匠之一
Todd Bracher，美國傢具設計師，Cappellini 和 Fritz Hansen 設計師
Kasper Salto，工業設計師，「聯合國椅」 (Council Chair) 設計者
Cecilie Manz：工業設計師，紐約現代藝術博物館和丹麥設計中心收錄其作品
Baum und Pferdgarten：女裝設計師
Louise Campbell：「鏤空椅子」設計師

㈣ 急需1600-1930年的各種傢具的情況和分類

相關資料如果需要可以留下郵箱，我發給你哦！
一、文藝復興傢具(15世紀至17世紀)
從15世紀後期開始，文藝復興式建築取代了哥特式建築，由此產生的文藝復興式傢具便在整個歐洲大陸盛行。直至17世紀初，又在此基礎上逐漸演變出一種新的巴洛克式傢具。與此同時，亞洲和非洲一些地區的傢具也已形成各自獨特的風格,如中國的明代傢具。
(1)義大利文藝復興時期(1400～1650年)，為了適應社會交往和接待增多的需要，傢具靠牆布置，並沿牆布置了半身雕像、繪畫、裝飾品等，強調水平線，使牆面形成構圖的中心。
義大利文藝復興時期的傢具的特徵是：普遍採用直線式，以古典浮雕圖案為特徵，許多傢具放在矮台座上，椅子上加裝墊子，傢具部件多樣化，除用少量橡木、衫木，絲柏木外，核桃木是唯一所用的，節約使用木材，大型圖案的絲織品用作椅座等的裝飾。
(2)西班牙文藝復興時期(1400～1600年)的傢具許多是原始的，特徵是：厚重的比例和矩形形式，結構簡單，缺乏運用建築細部的裝飾，有鐵支撐和支架，釘頭處顯露，傢具體形大，富有男性的陽剛氣，色彩鮮明(經常掩飾低級工藝)，用壓印圖案或簡單的皮革裝飾(座椅)，採用核桃木比松木更多，圖案包括短的鑿紋、幾何形圖案，腿腳是「八」字形式傾斜的，採用鐵和銀的玫瑰花飾、星狀裝飾以及貝殼作為裝飾。
(3)法國文藝復興時期(1485～1643年)的傢具的特徵：厚重。輪廓鮮明的浮雕，由擦亮的橡木或核桃木製成，在後期出現烏木飾面板，椅子有象御座的靠背，直扶手，以及有旋成球狀、螺旋形或欄桿柱形的腿，帶有小圓麵包形或荷蘭式漩渦飾的腳，使用上色木的鑲嵌細工、玳瑁殼、鍍金金屬、珍珠母、象牙，傢具的部分部件用西班牙產的科爾多瓦皮革、天鵝絨、針綉花邊、錦緞及流蘇等裝飾物裝飾，裝飾圖案有橄欖樹枝葉、月桂樹葉、打成漩渦葉箔、阿拉伯式圖案、玫瑰花飾、漩渦花飾、圓雕飾，貝殼，怪物。鷹頭獅身帶翅膀的怪物、棱形物、奇形怪狀的人物圖案，女人像柱，傢具連接處被隱蔽起來。
文藝復興傢具風格：義大利最早將希臘、羅馬古典建築上的檐板、半柱、台座以及其他細部形式移植為傢具的裝飾，而建築的外形也同時影響到傢具造型。
文藝復興式傢具的主要特徵為：外形厚重端莊，線條簡潔嚴謹，立面比例和諧，採用古典建築裝飾等。文藝復興式傢具在歐洲流行了近兩個世紀。總的說來，早期裝飾比較簡練單純，後期漸趨華麗優美。此外，不同的國家也都有各自的特點。如法國採用繁復的雕刻裝飾，顯得富麗豪華(圖6);英國把文藝復興風格與自己傳統的單純剛勁的風格融合在一起，形成一種樸素嚴謹的風格;北歐的文藝復興式傢具發展緩慢，實際上是將哥特式後期的結構方式與文藝復興式裝飾融為一體。
二、巴洛克傢具(17世紀至18世紀初)
(1)法國巴洛克風格亦稱法國路易十四風格，其傢具特徵為：雄偉、帶有誇張的、厚重的古典形式，雅緻優美重於舒適，雖然用了墊子，採用直線和一些圓弧形曲線相結合和矩形、對稱結構的特徵，採用橡木、核桃木及某些歐鍛和梨木，嵌用斑木、鵝掌鍬木等，傢具下部有斜撐，結構牢固，直到後期才取消橫檔;既有雕刻和鑲嵌細工，又有鍍金或部分鍍金或銀、鑲嵌、塗漆、繪畫，在這個時期的發展過程中，原為直腿變為曲線腿，桌面為大理石和嵌石細工，高靠背椅，靠牆布置的帶有精心雕刻的下部斜撐的蝸形腿狹台;裝飾圖案包括嵌有寶石的旭日形飾針，圍繞頭部有射線，在卵形內雙重「L」形，森林之神的假面，「C」「S」形曲線，海豚、人面獅身、獅頭和爪，公羊頭或龜、橄欖葉、菱形花、水果、蝴蝶、矮棕櫚和睡蓮葉不規則分散布置及人類寓言、古代武器等。
(2)英國安尼皇後式(1702～1714年)：傢具輕巧優美，做工優良，無強勁線條，並考慮人體尺度，形狀適合人體。椅背、腿、座面邊緣均為曲線，裝有舒適的軟墊，用法國、義大利有著美麗木紋的胡桃木作飾面，常用木材有榆、山毛櫸、紫杉、果木等。
巴洛克風格傢具: 17～18 世紀流行於歐美的一種傢具。巴洛克風格脫胎於文藝復興風格，但與文藝復興式的理智的古典主義相反，而是一種熱情奔放的浪漫主義風格。經歷了文藝復興運動之後，17世紀的義大利建築處於復雜的矛盾之中，一批中小型教堂、城市廣場和花園別墅設計追求新奇復雜的造型，以曲線、弧面為特點，如華麗的破山牆、渦卷飾、人像柱、深深的石膏線，還有扭曲的旋製件、翻轉的雕塑，突出噴泉、水池等動感因素，打破了古典建築與文藝復興建築的「常規」，被稱之為「巴洛克」式的建築裝飾風格。「巴洛克」原是葡萄牙語「Baroque」，意為珠寶商人用來描述珍珠表面光滑、圓潤、凹凸不平、扭曲的特徵。追求動感，誇張尺度，形成了一種極富強烈、奇特的男性化裝飾風格。而與隨後的「洛可可」的女性化的細膩嬌艷風格相對應。
巴洛克風格傢具的主要特色是強調力度、變化和動感，沙發華麗的布面與精緻的雕刻互相配合，把高貴的造型與地面鋪飾融為一體，氣質雍容。強調建築繪畫與雕塑以及室內環境等的綜合性，突出誇張、浪漫、激情和非理性、幻覺、幻想的特點。打破均衡，平面多變，強調層次和深度。使用各色大理石、寶石、青銅、金等裝飾華麗、壯觀，突破了文藝復興古典主義的一些程式、原則。
巴洛克風格的住宅和傢具設計具有真實的生活且富有情感，更加適合生活的功能需要和精神需求。巴洛克傢具的最大特色是將富於表現力的裝飾細部相對集中，簡化不必要的部分而強調整體結構，在傢具的總體造型與裝飾風格上與巴洛克建築、室內的陳設、牆壁、門窗嚴格統一，創造了一種建築與傢具和諧一致的總體效果。巴洛克風格傢具造型華麗 渲染奔放熱烈的生活。
巴洛克式傢具，以浪漫主義精神為設計出發點，賦予親切柔和的抒情情調，追求躍動型裝飾樣式，以烘托宏偉、生動、熱情、奔放的藝術效果。巴洛克傢具利用多變的曲面，採用花樣繁多的裝飾，做大面積的雕刻、金箔貼面、描金塗漆處理，並在坐卧類傢具上大量應用面料包覆。繁復的空間組合，與濃重的布局色調，把每一件傢具的抒情色彩表達得十分強烈強烈的舒適感與細膩溫馨的色調處理，把熱情浪漫的藝術效果表達得十分成功。
三、洛可可傢具(18世紀至18世紀中期)
(1)法國路易十五時期的傢具特徵：傢具是嬌柔和雅緻的，符合人體尺度，重點放在曲線上，特別是傢具的腿，無橫檔，傢具比較輕巧，因此容易移動;核桃木、紅木、果木均使用，以及藤料。蒲製品和麥桿;華麗裝飾包括雕刻、鑲嵌、鍍金物、油漆、彩飾、鍍金。初期有許多新傢具引進或大量製造，採用色彩柔和的織物裝飾傢具，圖案包括不對稱的斷開的曲線、花，扭曲的漩渦飾、貝殼、中國裝飾藝術風格、樂器(小提琴、角制號角、鼓)、愛的標志(持弓劍的丘比特)、花環、牧羊人的場面、戰利品飾(戰役象徵的裝飾布置)、花和動物。
(2)英國喬治早期(1714～1750年)： 1730年前均為濃厚的巴洛克風格， 1730年後洛可可風格開始大眾化，主要裝飾有細雕刻，鑲嵌裝飾品、鍍金石膏。裝飾圖案有獅頭、假面、鷹頭和展開的翅膀、貝殼、希臘神面具、建築柱頭、裂開的山牆等。
(3)喬治後期及溫莎椅。直到1750年油漆傢具才普及，傢具開始廣泛使用直線和直線形傢具，小尺度，優美的裝飾線條，逐漸變細的直腿，不用橫檔，有些傢具構件過於纖細。
值得一提的是這時在英國的溫莎地區流行的一種椅子，後經由美國改良推廣得以風靡世界，成為英美鄉村傢具的代表之一。
洛可可風格傢具：洛可可(Rococo)時期起源於18世紀的法國，一開始是為了反對宮廷的繁文縟節藝術而興起的。
洛可可Rococo這個字是從法文rocaille 演變而來，原意是一種混合貝殼與小石子製成的室內裝飾物。
洛可可風格宛如中國的明式傢具，以流暢的線條和唯美的造型著稱。相比之下，路易十四時期巴洛克風格的法國古典傢具的特點是雕刻，和當時路易十四國王的英勇善戰有關，在傢具中是通過雕刻體現出力量。
而洛可可風格更加帶有女性的柔美，最明顯的特點就是以芭蕾舞為原型的椅子腿，你可以看到那種秀氣和高雅，那種融於傢具當中的韻律美。而路易十六時期歷經了歷史的變革，所以摒棄了路易十四和路易十五時期的繁雜，把傢具的曲線變成了直線，只留下了凹槽的設計。
而到了新古典時期，則連凹槽也省去了，留下的就是直線條。歷經了時代的變遷，法國古典傢具受到了政治和經濟發展的影響，然而洛可可風格仍然是最能代表法國古典傢具的一種風格，受到了全世界人們的認可和推崇，也是體現人身份和品位的一種象徵。
洛可可風格的特點是：室內應用明快的色彩和纖巧的裝飾，傢具也非常精緻而偏於繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。
洛可可裝飾的特點是：細膩柔媚，常常採用不對稱手法，喜歡用弧線和 S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和牆面有時以弧面相連，轉角處布置壁畫。
為了模仿自然形態，室內建築部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流於矯揉造作。室內牆麵粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調，線腳大多用金色。室內護壁板有時用木板，有時作成精緻的框格，框內四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。
洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風靡歐洲。
四、新古典傢具(18世紀中期至19世紀中期)
這個時期的傢具稱為新古典主義傢具，這和我們現代裝修風格中所說的新古典傢具的定義是不同的。新古典主義時期的傢具泛指這一百年裡，對巴洛克、洛可可風格的改良，去除太多無用的奢華虛飾，重新回歸古典的一種歷史傢具風格。
(1)法國路易十六時期的傢具特徵：古典影響占統治地位，傢具更輕、更女性化和細軟，考慮人體舒適的尺度，對稱設計，帶有直線和幾何形式，大多為噴漆的傢具，櫥櫃和五斗櫃是矩形的，在箱盒上的五金吊環飾有四周框架圖案，座椅上裝座墊，直線腿，向下部逐漸變細，箭袋形或細長形，有凹槽，椅靠背是矩形、卵形或圓雕飾，頂點用青銅制，金屬鑲嵌是有節制的，鑲嵌細工及鍍金等裝潢都很精美雅緻，裝飾圖案源於希臘。
(2)法國帝政時期(1804～1815年)：傢具帶有剛健曲線和雄偉的比例，體量厚重，裝飾包括厚重的平木板、青銅支座，鑲嵌寶石、銀、淺浮雕、鍍金，廣泛使用漩渦式曲線以及少量的裝飾線條，傢具外觀對稱統一，採用暗銷的膠粘結構。1810年前一直使用紅木，後採用橡木、山毛櫸、楓木、檸檬木等。
(3)英國攝政時期(18ll～1830年)：設計的舒適為主要標准，形式、線條、結構、表面裝飾都很簡單，許多部件是矩形的，以紅木、黑、黃檀為主要木材。裝飾包括小雕刻、小凸線、雕鏤合金、黃銅嵌帶、獅足，採用小腳輪，櫃門上採用金屬線格。
(4)維多利亞時期(1830～1901年)是19世紀混亂風格的代表，不加區別地綜合歷史上的傢具形式。圖案花紋包括古典、洛可可、哥特式、文藝復興、東方的土耳其等十分混雜。設計趨於退化。1880年後，傢具由機器製作，採用了新材料和新技術，如金屬管材、鑄鐵、彎曲木、層壓木板。椅子裝有螺旋彈簧，裝飾包括鑲嵌、油漆、鍍金、雕刻等。採用紅木、橡木，青龍木、烏木等。構件厚重，傢具有舒適的曲線及圓角。
新古典主義傢具風格： 法國的新古典風格傢具成熟於路易十六時期，因此又稱為路易十六式傢具。它很快被傳播到義大利、德國和西班牙等國。新古典式傢具的特徵是以削瘦的直線為造型的基調,追求整體比例的諧調,不作過分的細部雕飾，表現出了注重理性、講究節制、結構清晰和脈絡嚴謹的古典主義精神。傢具多採用由上而下、逐漸收縮的方形或圓形的腳，櫃體的邊框部分則多用桃花心木等名貴木材作菱形或錐形的鑲嵌貼面裝飾。
維多利亞傢具風格： 19世紀混亂風格的代表，不加區別地綜合歷史上的傢具形式。圖案花紋包括古典、洛可可、哥特式、文藝復興、東方的土耳其等十分混雜。設計趨於退化。1880年後，傢具由機器製作，採用了新材料和新技術，如金屬管材、鑄鐵、彎曲木、層壓木板。椅子裝有螺旋彈簧，裝飾包括鑲嵌、油漆、鍍金、雕刻等。採用紅木、橡木，青龍木、烏木等。構件厚重，傢具有舒適的曲線及圓角。也許正是各種風格的混雜借鑒，才得以在這個時期也出現了一種高靠背舒適的椅子，帶有維多利亞時期的生活印記，稱之為維多利亞椅，而沿用至今。
五、現代風格傢具
(1)新藝術運動風格
時間：流行於19世紀末和20 世紀初的一種建築、美術及實用藝術的風格。
地點：以比利時為中心，風靡歐洲大陸。
特點：體現了現代建築室內設計中簡化與凈化的傾向。
代表人物：霍爾塔和維爾德。
新藝術是與先前的歷史風格的決裂，這種風格體現了一種懷舊的趨勢和折中主義的混亂局面。新藝術又拒絕了西方藝術的另一種趨勢——自然主義。新藝術的擁護者熱衷於表現華美、精緻的裝飾。新藝術運動的藝術家們實際上又是崇拜自然的，只是他們崇拜的是熱烈而旺盛的自然活力，這種活力是難以用復制其表面形式來傳達的。
新藝術最典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，多是流動的形態和蜿蜒交織的線條，充滿了內在活力。
霍爾塔在室內設計中喜歡用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術的代表性特徵，被稱為「比利時線條」或「鞭線」，霍爾塔設計的布魯塞爾都靈路12號住宅是新藝術風格的經典作品。
另一位法國新藝術代表人物是吉馬德，吉馬德最有影響的作品是為巴黎地鐵所作的設計，被稱為地鐵風格。「地鐵風格」與「比利時線條」頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱等全部採用了起伏捲曲的植物紋樣。 吉馬德設計的咖啡幾是典型的新藝術設計作品與新藝術相關的一個流派是維也納分離派，它的代表人物是麥金托什，麥金托什是英國格拉斯哥的一位建築師和設計師，他和妻子以及妻妹、妹夫形成著名的「格拉斯哥四人」的設計小組，從事傢具及室內裝修設計。
如果說霍爾塔和吉馬德的主旋律是捲曲起伏的「鞭線」，則麥金托什的主調是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現植物生長垂直向上的活力。麥金托什一生設計了大量的傢具、餐具和其他家用產品，它們都具有高直式的風格，是哥特式和新藝術的一種交融。維也納分離派的另一位代表人物是霍夫曼，霍夫曼深受麥金托什的影響，喜歡規整的垂直構圖，並逐漸演變成了方網格的形式，形成了自己的風格，由此獲得了「棋盤霍夫曼」的雅稱。
新藝術運動十分強調整體藝術環境，即人類視覺環境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧一致的效果。新藝術在本質上仍是一場裝飾運動，但它用抽象的自然花紋與曲線，脫掉了守舊、折衷的外衣，是現代設計簡化和凈化過程中的重要步驟之一。特別是維也納分離派的直線和方格預示著機器美學的出現，為設計走向現代主義創造了十分重要的條件。
(2)現代主義
隨著新藝術運動、立體主義、風格派、構成派等現代流派的產生和發展，導致了機器美學的產生，所謂「機器美學」，就是用凈化了的幾何形來象徵機器的效率和理性，反映工業時代的本質特點。其中，風格派的蒙特里安和里特維爾德的設計對現代設計影響較大。
蒙特里安的油畫典型地體現了風格派的視覺語言，他認為，繪畫是由線條和顏色構成的，所以，線條和顏色是繪畫的本質，應該允許獨立存在。只有最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構圖才是最普遍的永恆繪畫。在他的作品裡僅用三原色色塊以及非彩色的黑、白、灰色。
而里特維爾德的貢獻在於：他把風格派藝術由平面推廣到了三度空間，通過使用簡潔的基本形和三原色創造出了優美而功能性的建築與傢具。他的作品有紅/藍椅和烏德勒支住宅。機器美學的產生為設計走向現代主義提供了理論條件。而現代主義是在德國的格羅皮烏斯、密斯和法國的柯布西耶的積極推動下發展起來的。
1919 年4月，格羅皮烏斯在德國魏瑪籌建國立建築學校，簡稱「包豪斯」。「包豪斯」一詞是格羅皮烏斯生造出來的，由德語的「建造」和「房屋」兩詞的詞根構成。包豪斯學校由魏瑪藝術學校和工藝學校合並而成，其目的是培養新型設計人才。
密斯是包豪斯第三任校長，他的名言是「少就是多」。1929年他設計了巴塞羅那世界博覽會德國會館，同時設計了巴塞羅那椅，它們成了現代建築和設計的里程碑。1932年德國納粹關閉了包豪斯，包豪斯的學生和老師離開了德國，把包豪斯的思想帶到了其他國家，特別是美國。在德國，包豪斯的產品並未起到舉足輕重的作用。包豪斯的影響不在於它的實際成就，而在於它的精神。包豪斯的思想在一段時間內被奉為現代主義的經典。但是，包豪斯的局限性也逐漸為人們所認識到，如：為了追求新的、工業時代的表現形式，在設計中過分強調抽象的幾何圖形。
「立方體就是上帝」，無論什麼產品，什麼材料都採用幾何造型，從而走向形式主義的道路，有時甚至破壞了產品的使用功能。嚴格的幾何形體和對工業材料的追求使產品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。包豪斯積極倡導為普通大眾的設計，但是由於包豪斯的設計美學抽象而深奧，因而曲高和寡，只能為少數知識分子和富有階層所欣賞。對包豪斯批評最多的是所謂「國際式」風格。各國、各民族的歷史文脈被忽視了，加之一些設計師曲解了包豪斯的精髓，以抄襲代替創造，形成了千人一面的「國際式」風格。以平屋頂、白牆面、統長窗為特徵的方盒子式建築風行世界各地，對於各國的建築文化傳統產生了巨大沖擊，因而受到廣泛的批評。
包豪斯很注重功能，先後提出了「形式追隨功能」、「功能第一、形式第二」、「房子是住人的機器」和「那裡功能不變，那裡形式不變」等口號，從而走向極端功能主義的道路，並忽視了人們對美感的需求，這也是人們批判包豪斯的一個原因。
無論對包豪斯有多少保留意見，它的巨大影響是無可爭議的。集合在格羅皮烏斯旗下的精英都具有鮮明的個性，但又發展了一種強烈的共性。他們懷著堅定的信念，在各自工作或任教的地方傳播包豪斯思想，並使其發揚光大。
(3)高技術風格
時間：1960年至1980年。
地點：歐美各國。
特點：高技術風格不僅在設計中採用高新技術，而且在美學上鼓吹表現新技術。
高技術風格源於20—30年代的機器美學，這種美學直接反映了當時以機械為代表的技術特徵。不少電子產品模仿軍用通訊機器風格，即所謂的「游擊隊」風格。高技術風格的發展與50年代末以來以電子工業為代表的高科技迅速發展分不開的。
高技術派的代表作是巴黎的蓬皮杜國家藝術與文化中心，由英國的皮阿諾和羅傑斯設計。蓬皮杜藝術與文化中心不僅直率地表現了結構，而且連設備也全部暴露。在它的東立面上掛滿了五顏六色的各種「管道」，紅色的為交通通道，綠色的為供水系統，蘭色的為空調系統，黃色的為供電系統。在西立面上是幾條有機玻璃的巨龍。一條由地層蜿蜒向上的是自動扶梯，幾條水平方向的是走廊。
高技術風格在室內設計、傢具設計上主要特徵是直接利用那些為工廠、實驗室生產的產品或材料來象徵高度發達的工業技術。如：外科醫生用的手推車、倉庫用的金屬支架、礦井用的安全燈等都紛紛進入居家環境。
高技術風格由於過度重視技術和時代的體現，把裝飾壓到最低限度，因而顯得冷漠而缺乏人情味，所以常常遭到非議。
(4)後現代主義
時間：1965年以後。
地點：歐美各國。
後現代主義是旨在反抗現代主義的一場運動，它廣泛地體現於文學、哲學、批評領域、建築及設計領域中。文丘里出版了《建築的復雜性與矛盾性》一書，這本書成了後現代主義最早的宣言。針對現代主義「少就是多」的信條，提出了「少就是乏味」的口號，鼓吹一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象徵主義和歷史主義的建築。
他把賭城中光怪陸離、五光十色的世俗建築與設計奉為流行文化的傑出代表。
後現代主義的主要特徵有三點：文脈主義、引喻主義和裝飾主義。後現代主義在設計界最有影響的組織是義大利的「孟菲斯」設計師集團。「孟菲斯」反對一切固有觀念，反對將生活鑄成固定模式。「孟菲斯」對功能有自己的全新解釋。他們認為功能的含義不只是物質上的，也是文化上的、精神上的。產品不僅要有使用價值，更要有一種文化內涵，使設計成為某一文化系統的隱喻或符號。「孟菲斯」的設計都盡力去表現各種富於個性化的文化內涵，從天真滑稽直到怪誕、離奇等不同情趣。在色彩上常常故意打破配色規律，喜歡用一些明快、風趣、彩度高的明亮色調，特別是粉紅、粉綠等艷俗的色彩。

㈤ 無奈死了哪個腦子進水的人把Norwegian Wood翻譯成《挪威的森林》

村上春樹：
那個時候，我剛剛動手開寫《挪威的森林》這部小說，開篇飛機上那一幕出現的音樂，還是非《挪威的森林》不成（小說那時還沒有起名）。如果要我詳述理由，我也道不出個所以然來，只是當時怎麼也想不出別的音樂（現在仍然想不出）。不管意識與否，不管喜歡與否，我還是真切感受到他們的音樂經年累月實時同步地滲進體內。也許，這就是所謂世代吧。
順便提一句，《挪威的森林》出版後，有種意見認為Norwegian Wood並非挪威的森林，那其實是誤譯，本義應當是挪威產的傢具。這「挪威產的傢具之說」，比如說在阿爾伯特·高德曼撰寫的約翰·列儂傳記中也出現過，似乎作為一種定論流傳頗廣。但若問這見解是否百分之百正確，我想大概也有些可疑。我對甲殼蟲的音樂沒有深入的研究，當然不敢自以為是的固執己見，但就我的閱讀范圍而言，這」挪威產傢具「之說從未有過明確的證據（僅僅是出示」美國人也許不曉得，其實當時在英國，說到Norwegian Wood，指的就是北歐傢具」這種程度的一般事實）。問問美國人英國人，那回答也明確地一分為二，有人說「那是挪威產的傢具」，也有人說「不不，那就是挪威的森林的意思」。看來這似乎不單單是英語與日語的語言差異問題。
假如允許我作為譯者冒昧地闡述一下個人見解，則Norwegian Wood的正確釋義，歸根結底就是「Norwegian Wood」，此外的解釋多少只怕都是錯誤的。檢查一番歌詞內容便會發現，顯然Norwegian Wood這個詞語ambiguous(模稜兩可)的影響，支配了整首歌的詞與曲，對它進行明確定義的行為都難免牽強之嫌。這在日語中和英語中一樣難以捉摸。當然，作為詞語自身，這個詞的含義之一為挪威產的傢具即北歐傢具的可能性的確存在。但並非就是全部。若有人聲稱這就是全部，這種狹隘的斷章取義只怕會致命地損害這首歌的ambiguity（不可定義性）帶給聽眾的不可思議的高深莫測（這種高深莫測正是這首歌的生命所在）。這么做不就是「只見樹木不見森林」嗎？NorwegianWood准確地說，也許不是「挪威的森林」，但同樣也不是「挪威產的傢具」，這便是我的見解。
在《花花公子》雜志的訪談(1981年1月號)中，約翰·列儂就Norwegian Wood說過這么一段話：「在這首歌里我非常小心，簡直成了偏執狂。因為當時不想讓妻子知道我同別的女人有關系。事實上我總是在跟別人搞婚外戀，閃爍其詞地想在歌中描繪這種風流韻事。好比罩上一層煙霧，看上去不像真人真事。我忘記那一次是跟誰乾的好事了。我不明白自己究竟是怎麼想到挪威的森林這個詞的」。
這段發言(作者對其作品的發言並非都是正確的、權威性的。從自身經驗來看，這一點也言之有理，但我還是要說)，應該說相當明確的暗示了Norwegian Wood不等於「挪威產傢具」。假如事實果真像約翰·列儂說的那樣，則意味著這「盡管不明就裡，卻是將一切都遮掩起來的曖昧模糊、大有深意的東西」。當這樣的念頭銘刻於胸內，約翰腦中便油然浮現出「Norwegian Wood」的意象或觀念來。這是無法翻譯(或解釋)的意象或觀念。任怎麼考慮，它都只能是Norwegian Wood自身。
但總而言之，在我們十來歲那個時期，常常在收音機里聽到這支歌，不管是什麼人說什麼，它都是被喚作《挪威的森林》的曲子。盡管准確來說或許是誤譯，可它卻是乘坐著「挪威的森林」這一交通工具來到我們身邊，作為「挪威的森林」在我們心中占據一席之地。所以我自然不至於憤憤不平：」那又怎麼樣！「可是，這個標題不是很妙嗎？我覺得，如果是《挪威京·武德》（東芝音樂工業公司倒是打一開始便主張這個音譯才是正式歌名）或《北歐傢具真正好》之類的標題，只怕這支歌絕不會在我們心中留下如此深刻的印象。
關於Norwegian Wood這個歌名，還有個趣味盎然的說法。是在紐約一個派對上，一位在喬治·哈里森的經紀事務所供職的美國女子告訴我的，而她聲稱「是聽他本人親口說的」。
「Norwegian Wood其實並不是真正的歌名。一開始的歌名叫『Knowing She Would』。想想歌詞的前後內容，你明白它的意思吧？（即是說，『Isn'tit good, knowing she would?』這樣豈不好，知道她想要？）但是唱片公司提出異議，宣稱不能灌錄這種是非不分的詞句。於是約翰·列儂當場玩了個諧音游戲，把knowing she would改成了Norwegian Wood。這么一來，不就真相難辨了么？這個歌名其實是一種玩笑哦。」真偽先不論，您不覺得這個說法十分嘻哈、十分俏皮嗎？如果此話當真，約翰·列儂這個人可就帥呆了。